Nachlese zur Berichterstattung der Hope-Lücker-Shred-Krise

Montag, 22. Januar 2018


Auf den Inhalt des Videos, mit dem Arno Lücker einen Auftritt von Daniel Hope mit dem Komponisten Einaudi in Form eines Shreds verbal und musikalisch verarbeitete, möchte ich nicht eingehen, da ich es nicht gesehen haben bzw. mir nur aus dem offenen Brief von Moritz Eggert aus dritter Hand bekannt ist. Dessen Bewertung mag rechtlich oder künstlerisch interessant sein. Aber mit dem Versöhnungsbild von Hope/Lücker/Joachim ist dieser Vorgang beendet.

Hier geht es um Fragen, die Berichte über diverse Interventionen aufwerfen, die Arno Lückers Wirken als freier Moderator beim Konzerthaus Berlin und als Autor des Badblog of Musick verunmöglichen wollten. Zudem wirft die Berichterstattung dazu einige Fragen auf, da sich Details von Mal zu Mal änderten.

Ganz klar: die Interventionen, mutmasslich von Hope beim Konzerthausintendanten Nordmann, mutmasslich vom Deutsche Grammophon CEO Clemens Trautmann bei der Neuen Musikzeitung (nmz) gehen gar nicht. Nun wird über die DG berichtet, dass Trautmann nicht die Entlassung Lückers beim Badblog forderte. So oder so damit wird nicht das Hope beleidigende Video verfolgt, sondern der Person Arno Lücker wird das weitere Wirken als Moderator und Autor an seinen bisherigen Wirkstätten verunmöglicht. Mag im Video ein Grundrechtseingriff vorliegen, der privatrechtlich zu regeln war, liegen damit sogar mehrfache Grundrechtseingriffe vor:
a) gegen die Freiheit der Person Arno 
Lückers, sich frei als Moderator und Autor zu entfalten,
b) in dessen Zuge gegen die Freiheit 
der Berufsausübung und
c) gegen die Pressefreiheit der Neuen Musikzeitung, insbesondere den Badblog of Musick, die Veröffentlichungswege der Autoren so gestalten wie es ihr beliebt.
Es ist zu hoffen, dass dies mutmasslich bleibt.

Ein Eingriff ist schon drastisch, mag das auch öfters vorkommen, wie immer wieder ältere Autoren berichten. In der Ballung ist das allerdings im Bereich der Klassikberichterstattung einmalig. Nachdem Daniel Hope als Sympathieträger für das Zürcher Kammerorchester, die Dresdner Frauenkirche, als artist of residence
u mfassend tätig ist, im WDR im Radio moderiert, wie Lücker auch eine Reihe im Konzerthaus Berlin, Echo-Preisträger ist, wächst seine Rezeption im deutschsprachigen und internationalen Feuilleton. In der Regel sind die Kritiken positiv, jubeln wie z.B. der hier verlinkte Blogbericht zu einem Auftritt in der Elbphilharmonie, derweil eine im großen und ganzen positive Kritik des Hamburger Abendblatts doch Einwände gegen einige Fehler in Mozarts Violinkonzert KV 216 äussert, also im klassischen Hauptrepertoire, derweil das Crossoverrepertoire zu klappen schien. Sollte Hope so wie gegen Jens P. Laurson des Forbes-Magazin in Zukunft reagieren, wägt man die seine mutmasslichen Interventionen gegen Lücker sowie des ihn promotenden Labels Deutsche Grammophon und ihres Chefs Trautmann bei der nmz, wird eine angemessene kritische Betrachtung nicht mehr möglich sein.

Der seriöseste, offenste und dennoch bestimmt fordernde Beitrag ist der
offene Brief von Moritz Eggert.

Kritik verdient allerdings auch die teilweise chaotische Informationslage der Berichterstattung zur Krise. Das hängt damit zusammen, dass Lücker höchstwahrscheinlich die Hauptquelle der Ereignisse ist, was ja auch sein gutes Recht ist, da er um seine Existenz kämpfen muss. Die Nichtreaktion der Beteiligten auf mögliche Nachfragen der Berichterstattung wie z.B. vielleicht auch bei
BR-Klassik, die seitens Hopes/Nordmanns wohl nur Statements zitieren konnte, gerade wenn eben ein seriöses Medium wie der Bayerische Rundfunk anfragt. Sollte der BR allerdings nicht angefragt haben, müsste dort das Qulitätsmanagement der Berichterstattung verbessert werden. Aus großer Sympathie mit dem BR gehe ich davon aus, dass nur Lücker erreichbar war. Statt wie später das VAN-Magazin von der Entlassungsforderung an die NMZ in Bezug auf Lücker berichtet, schreibt BR-Klassik, dass den freiheitlichen Usancen des Badblog of Musick entgegen jeder Beitrag Lückers redaktionell zu kontrollieren sei.

Die lausbübischen Auslassungen des
VAN-Magazins zum gelöschten Shred wiederum gehen gar nicht! Auch hier mag Lücker die Hauptquelle gewesen sein. Neutralität verheisst das nicht. Denn die hat Hope bei aller Kritik an seiner Unsouveränität im Umgang mit dem Video verdient. Wenn diese positive Bewertung des absenten Videos der einzige Weg war, die New York Times für den Fall zu interessieren, die alle Seiten an die Strippe bekam, mit der kleinen Unschärfe, Eggert für den Poster des Videos auf dem Badblog zu halten, dann hat dies wiederum seine Berechtigung. Wirft aber wieder ein negatives Bild auf die nötige Aufmerksamkeitsspanne, damit z.B. auch FAZ oder Zeit oder SZ, die alle nicht berichteten, loslegen. Dennoch bleibt der Eindruck von journalistischer Unschärfe seitens des VAN-Magazin, das seinen Autor „heraushauen“ wollte. Ob die Information über die mutmassliche Intervention des DG-Trautmann aufgrund fehlender Bestätigungen durch Trautmann oder auch offiziell seitens der nmz nötig war und nicht im Ungefähren hätte bleiben sollen, ist eine eigene Frage. Oder sollte so auch Druck auf die nmz aufgebaut werden? Ich schätze mal, dass es einfach als Text von mehreren Autoren mit nur einer Quelle zu diesen Unschärfen und Sensationen kam. Hundert11 machte dann aus den Anruf bei der nmz einen beim Konzerthaus - inzwischen korrigiert.

Ob ich mich selbst kritisieren muss, dass ich aufgrund all der Publikationen an den Facebook-Walls von Konzerthaus, DG und Hope Fragen zu deren mutmasslichen Interventionen bzw. bei ihnen erfolgten Interventionen stellte, sei dahingestellt. Mich erregten diese schweren Eingriffe masslos. Wichtig ist für 
mich, dass Arno Lücker, nachdem er und Hope sich versöhnten, am Konzerthaus weiter wirken kann. Wie Wendelin Bitzan berichtet, erschien nachts von 19./20.1.18 kurz ein Anne Sophie Mutter Shred. Das erschien mir vom Zeitpunkt her sehr ungünstig und so zog ich daher meine Fragen an den Walls, nachdem ich sie erst revidiert hatte und darob mit Lücker stritt, wofür ich mich hiermit entschuldige, zurück und ersetzte sie nach dem Versöhnungstreffen mit einem Ruf nach „let prevail clemency.

Ich hoffe jedenfalls, dass das Feuilleton sein Selbstbewusstsein nicht verliert. 
Ich hoffe, dass die Kunst des Shreds zukünftig auf höchsten Niveau stattfindet, es sei denn, man möchte mutmassliche sexuelle Vergehen z.B. von Levine und Dutoit explizit satirisch verarbeiten. Aber ob man die Kunst von Daniel Hope nun mag oder eben nicht, er hätte Shreds auf Höhe der Perlman-Shreds verdient oder man postet eben man eine nicht so gelungene Aufführung und bespricht die ausführlich. Ich hoffe, dass die nmz das ihre wieder zurückerobert. Auch hier berichtet Bitzan über ein kurzzeitig erschienenes editorisches Statement. Da es wichtig ist, dass Lücker und Hope sich versöhnten, war es o.k., dass es wieder von uns ging. Dennoch sollte meinetwegen eine Klarstellung der nmz erfolgen, was sie von ihren Autoren erwartet, was sie sich aber an Eingriffen sich selbst gegenüber und ihren Autoren nicht erwartet.

Eine ausführliche Chronologie findet sich an der
Facebook-Wall von Wendelin Bitzan. Hier ein kleiner Auszug davon, v.a. in Hinblick zu Details der Berichterstattung zur Entlassung Lückers durch das Konzerthaus und mögliche Interventionen bei der nmz:

29.12.17 Arno Lücker veröffentlicht seinen Hope/Einaudi-Shred auf seinem Youtube-Kanal und verbreitet ihn über seine Autorenseite auf dem Badblog of Musick. Wenige Stunden später entfernt Lücker das Video wieder, wozu ihn Daniel Hope über seinen Anwalt zur Unterlassung und einer hohen Strafsumme dazu zwingt.

12.01.18 Das Konzerthaus Berlin erklärt Lücker, ihn mit der folgenden Spielzeit nicht mehr als Moderator freiberuflich zu engagieren.

15.01.18 Moritz Eggert veröffentlicht im Badblog of Musick einen
offenen Brief und bittet darin, dass Hope seine anwaltlichen Schritte zurücknimmt und dass das Konzerthaus Berlin Lücker weiterhin engagiert. Eggert legt dar, dass

a) trotz möglicher gütlicher Einigung mit dem Konzerthaus, möglicherweise Hope Druck ausübte, dass keine gütliche Einigung stattfindet („Dass diese Kündigung auf Ihr Betreiben hin, Herr Hope, stattfand, ist relativ eindeutig, denn kurz vorher war eigentlich bei Gesprächen mit Lückers Arbeitgeber eine Möglichkeit der freundlichen und gütlichen Einigung in Sicht, denn auch diesem war wohl die fehlende Bösartigkeit des Shred-Unterfangens schnell klar. Aber natürlich sind Sie, Herr Hope, ein weltberühmter und angesehener Star, und daher konnten Sie Ihrem Zorn mit Ihrer großen Macht Luft machen, nämlich indem Sie die zukünftige Arbeit einen jungen Konzertdramaturgen unterbinden, der im Konzerthaus bisher eine beliebte Konzertreihe erfolgreich kuratiert hat.“) und

b) Druck ausgeübt worden sei, damit Lücker nicht mehr im Badblog of Musick veröffentlicht bzw. zensiert wird („Ich habe erfahren, dass Arno Lücker nun auf Ihren Wunsch auch im Blog aufhören soll, zu publizieren, seine Artikel sollen zensiert werden, er soll auch hier gemaßregelt werden.“

16.01.18 Das Konzerthaus gibt seine Entscheidung, Lücker nicht weiter zu beschäftigen, öffentlich als
Kommentar auf den Seiten des Badblog of Musick bekannt: „Stellungnahme des Intendanten Sebastian Nordmann: „Es ist der Eindruck entstanden, wir hätten Arno Lücker am Konzerthaus gekündigt. Dies ist nicht der Fall. Arno Lücker moderiert als freier Mitarbeiter fünfmal in der Saison die Reihe „2x hören“ am Konzerthaus Berlin. Ich habe lediglich entschieden, ihn für die kommende Saison nicht erneut als Moderator zu engagieren. Es geht mir dabei nicht um den „Shred“ als solchen, sondern um den eingesprochenen Text mit sexuellen Ausdrücken, die ich als beleidigend und respektlos empfinde. Diese Art von „Humor“ ist nicht mit den Aufgaben eines Moderators vereinbar, der zugleich Gastgeber am Konzerthaus ist.“

17.01.18 Daniel Hope veröffentlicht über
slippedisc ein Statement, dass für ihn die Sache nach der Entschuldigung von Arno Lücker erledigt sei. An der Haltung des Konzerthauses ändert dies nichts: „Gestern ist ein “offener Brief“ auf sozialen Netzwerken veröffentlicht worden, der folgende Richtigstellung veranlasst: Im Kern geht es um ein von Arno Lücker bearbeitetes Video („Shred“), das einem Moderations-Auftritt von mir eine andere als die originale Tonspur hinterlegt – und zwar explizite Worte über Genitalien, Exkremente und sexuelle Handlungen. Dem Zuschauer erscheint es so, als ob ich diese Worte über mich selbst spreche. Nach einer Entschuldigung durch Herrn Lücker in einem persönlichen Schreiben ist die Sache für mich nun geklärt. Ich würde mir wünschen, dass wir uns nun alle dem widmen, was unser Beruf und Berufung ist: der Musik.“

17.01.18
BR-Klassik veröffentlicht einen Text, der die Situation zusammenfasst. Hier heisst es milder als im offenen Brief Eggerts, dass der Chefredakteur nun jede Blog-Veröffentlichung Lückers freigeben müsste. Zudem habe BR-Klassik das inkriminerte Video nicht vorgelegen: „Im besagten Blog der Neuen Musikzeitung müssen die Einträge von Lückers ab jetzt vom Chefredakteur freigegeben werden. Für diesen Blog ist das unüblich und nicht der gewohnte Veröffentlichungsweg.“

18.01.18 Die englische Version des
VAN-Magazins sagt, das Shred-Video gesehen zu haben und bewertet es positiv. Wichtiger ist der Bericht, dass mutmasslich der Deutsche Grammophon CEO Clemens Trautmann persönlich bei der nmz gegen Arno Lückers weitere Beschäftigung als Blogger intervenierte: „Still, the president of Deutsche Grammophon, Clemens Trautmann, called the Neue Musikzeitung, which hosts Lücker’s blog, and demanded that Lücker be fired.“

19.01.18 Die
New York Times berichtet. Im Gegensatz zu slippedisc oder BR-Klassik kann sie nicht nur mit Lücker, sondern auch mit Hope kommunizieren. Hope gibt zudem hier bekannt, dass er seine anwaltlichen Schritte stoppe. Über Moritz Eggert wird gesagt, er habe das Video gepostet statt Lücker: „The composer Moritz Eggert, who posted the video on his „Neue Musikzeitung...“

20.01.18
Hundert11.net veröffentlicht einen zusammenfassenden Text, der kurzzeitig besagt, dass der Chef der Deutschen Grammophon beim Konzerthaus angerufen habe, anstatt – wie bei VAN – bei der nmz. Ein Facebook-Kommentar spiegelt die ursprüngliche, nun korrigierte Version wider: „Im VAN-Artikel steht aber nichts von einer Beeinflussung des Konzerthauses durch die DG, sondern von einem angeblichen Anruf Trautmanns bei der nmz, um Arno künftig als Autor zu verhindern...“ Wie gesagt, das wurde bereits korrigiert. Und am gleichen Tag trafen sich endlich Hope/Lücker.

21.01.18 slippedisc meldet die Versöhnung. Ich poste das Versöhnungsbild, genauso slippedisc, an der
FB-Wall des Konzerthauses, mit der Bitte „let prevail clemency“, damit Lücker auch nächste Saison am Konzerthaus moderieren darf. Bisher keine Reaktion.

Textvertonungen-Flußrichtungen-Komponistentypen-Versöhnungstopoi-Zeitläufte

Sonntag, 6. November 2011
Eine kleine Kontroverse mit Johannes Kreidler veranlasst mich, mir mal wieder Gedanken über die Komposition mit Texten, zu, über, von Texten zu machen, landläufig „vertonen“ genannt. Schon dieser erste Satz bringt mich ins Stolpern. Vertonen – ein Wort, das nach Erde, Dreck, Schmutz, Kot klingt. Nicht vergolden, versilbern, verschönern. Auch wenn Komponisten dies gerne so sehen.


Vertonen: ist das nicht Lehm, den man zu Töpferware brennt? Das wäre wohl verbrennen zu nennen. Verflüssigt ein Komponist Wort-Töpferware zurück zu Lehm? Damit wäre es erledigt und man wendet sich besser reiner Instrumentalmusik zu.


Vertonen: andere Künste werden in Musik überführt, mit Musik versehen. Klassische Rhetorik und Dialektik wurden als Formschemata zu Liedform, Sinfonie und Sonate, diese mit weiteren Formen gekreuzt, gekoppelt, schliesslich aufgelöst. Eine entfernte Ahnung dieser alten Matrizen findet sich selbst in formfreisten Stücken der Jetztmusik wieder. Sie sind freie Formen, also müssen sie sich von etwas Vorgegebenen absetzen.


Philosophie oder Theoreme, mathematische Formeln als Vorlagen für Musik. Im weitesten Sinne kann man hier doch auch von Vertonung sprechen? Natürlich bezieht man sich damit nicht auf die alte Rhetorik, möchte besonders durch den Bezug auf andere Wissenschaften deren musikalischen Auswüchsen klassisch-romantischer-frühmoderner Provenienz aus dem Weg gehen. Besonders „Syntax“ und „Grammatik“ im konventionellen Stil wird verlassen, oder man erhebt andere Logarithmen denn sprachähnliche zur formalen Grundlage.


Streng betrachtet sind wir bisher vom Wort nicht losgekommen. Wort, Nicht-Wort, Statt-Wort. Aber Wort bleibt Wort, wie losgelöst man sich davon bewegt: Musik scheint eine morphologische Basis zu brauchen, zu benötigen, zu müssen, die aus der Auseinandersetzung mit Sprache und deren immer sprachferneren anderen Wege, die aber ohne den Ausgangspunkt Sprache nicht denkbar sind, von ihr wegentwickelt worden sind.


Gründe sich von der Sprache zu entfernen gibt es zuhauf: die Emanzipation der Musik von ihr selbst, die generelle Emanzipation verschiedenster Parameter innerhalb der Musik, eine gewollte Entemotionalisierung von Musik besonders in Abhängigkeit und Doppelung von Sprache. Irrwitzig muss einem dagegen der Weg der Filmmusik erscheinen: sie erzeugt die Emotionen zum bewegten Bild, wo diesem an ihnen mangelt, er es nicht schafft sie hervorzurufen. Das ist natürlich meist kunstgewerblicher Alltag. Dagegen setzt intelligent eingesetzte Musik zu bewegten Bildern andere Bilder im Kopf frei, erzeugt fremde Gefühlslagen, die dem Film erst nicht entspringen. Oder sie verhält sich wie ein Chor, ein Kommentar. Wie oben Wort Wort blieb, bleibt hier allerdings Emotion Emotion.


Also meidet sich vom Wort immer weiter absetzende Musik wohl auch Film und Emotion, strebt hin zu sich verabsolutierender Musik. Dies ist ihr aber nur eine kurze Zeit möglich! Wie empfindsam kommen uns heute ars-nova-Chansons, Josquin-Motetten, Bach-Fugen vor. Wie stark wurde moderne, Neue Musik selbst zum Klischee zu bewegten Bildern, besetzt dort die Extreme von schöpfungsaktähnlicher Klarheit oder diffusester Verwirrung. Dennoch gibt es die Chance emanzipatorischen, erstmal wahrnehmungs-wertfreien avancierten Davonpreschens.


Wie es sich heute allerdings als reine Selbstgeisselung anfühlt, in diese Richtung zu arbeiten, setzt sich selbst noch vor einigen Jahren Abstraktion versprechende technikverpflichtete Musik mit Fragen der Wahrnehmung auseinander. Nicht unbedingt in direkter Verwertung, sondern in Brechung diverser Erwartungen. So wird komplexes Langdauerndes plötzlich in ein Knackgeräusch gestaucht. Oder nur noch Fremdes, nicht mehr selbst Komponiertes auf einer neuen Ebene komponiert, oft durch elektronische Vehikel, so dass der schöpfender Komponist, der theorem- und theoriefirme, immer mehr in den Hintergrund tritt, das Konzept an Gewicht gewinnt. Das bringt Musik heute viel näher an extreme Bildende Kunst heran als sie sich noch in der Nähe von Literatur und Film wähnt.


Im Extremfall ist zu sagen: nicht Komponisten sondern Institutionen komponieren, der Komponist führt je nach seiner konzeptaffinen Bewusstseinslage nur noch aus, wenn er es nicht schafft, als Person auch ein führender Akteur des Produktionsprozesses zu sein. Da helfen ihm auch nicht Ausrufe wie: ohne mich gäbe es gar kein Werk, was wiederum Arbeitsplätze schafft. Vielmehr begibt er sich doch in Suche nach Wirkfeldern in die Vorgaben von Institutionen, weiß er mehr oder minder bewusst, was diese an Tönen von ihm erwarten. Und je mehr er meint, sich bewusst als Bestandteil der Kreativwirtschaft zu fühlen zu müssen, um so mehr wird er zum Prekariat, wie es haufenweise Designer, Architekten, Schauspieler, Autoren schon sind. Mag er zuvor immer schon weniger verdient haben als diese, war er doch unabhängiger, autarker, gerade vielleicht aufgrund seiner Unbekanntheit, des Inkomensurablen seiner Kunst wegen.


Um beim Bild flüssige Erde zu festem Steingut zu bleiben: es komponieren nicht nur die Institutionen, nein, sie vertonen, vertönern, versteinern den Komponisten. Wer soll dies aushalten? Grob eingeteilt vielleicht drei grundverschiedene Typen: der Autarke, gnadenlos Unabhängige um den Preis bedingungsloser Unbekanntheit. Jetzt werden viele sagen: ich bin es doch schon immer! Da kann man nur antworten: bitte die Reihenfolge der Binnenstruktur des vorletzten Satzes beachten, nochmal zum Mitschreiben: Autark, Unabhängig, Bedingungslos, Unbekannt. Also nicht das Pferd von hinten aufzäumen: nur weil man weiten Kreisen nicht bekannt ist, wird man dies kaum freiwillig bedingungslos machen, es sei denn, man beschönigt sich seine Bedeutungslosigkeit, was einen aber nicht als sozial unabhängige Person auszeichnet, geschweige denn von geistiger Autarkie sprechen lässt. Diese erreicht man nur, geht man z.B. den Weg eines Charles Ives und lebt nicht von Musik, und zwar bedingungslos! Das verbietet auch das Dasein als Instrumentalist, als Musikpädagoge, als Kompositionsprofessor. Man ist in all diesen Bereichen nicht unabhängig, ist die Gefahr von Musikbetriebsfrust in den nebenberuflich als begrenzte Erholung nicht gebannt, ja weht doch bei viel zu Vielen der musikalisch prekär beschäftigten Menschen der Genauigkeitsfetisch, den sie dem Tonsatzlehren schulden. Das ist hart und ungerecht, das verdient tatsächlich Solidarität, Mitleid, Pietät. Aber weit und breit kein Bankier Ives. Selbst ein Schönberg, der seine kaufmännische Lehre abbrach, wäre als komponierender Kaufmann wohl unabhängiger, autarker gewesen als er es als stets Unterrichtender war. Man vergisst immer, wie er nach seinem Aufbruch in die Atonalität von den Schülern Berg und Webern schnell eingeholt, an Radikalität überflügelt worden ist. Von diesen Dreien war letzten Endes nur der wirtschaftlich familiär abgesicherte Berg der wirklich Autarke, Webern in seiner bizarren inneren Emigration später vielleicht dann ähnlich, anders, verdingt als namenloser Arrangeur, Rosenzüchter, Chorleiter, ohne Hoffnung auf Karriere in diesen Bereichen, somit wirklich autark.


Wie sieht es heute mit Autark, Unabhängig, Bedingungslos, und sehr wohl Bekannt aus? Das ist und bleibt ein Gerücht, ein Rätsel! In der Neuen Musik jedenfalls gibt es solche Gestalten nicht mehr, spätestens seit Stockhausens Tod. Wobei sich bei ihm die Frage stellt, ob er nicht dem dritten Typus angehört.


Zuvor ein Blick auf den zweiten Typen!


Das sind Menschen, die sehr wohl wissen, wie sie eingebunden sind, nicht unabhängig, nicht autark. Das macht sie nicht berühmt, das Bekenntnis, darum zu wissen würde ihnen vielmehr schaden – glaubt doch alle Welt offizielle an das Konstrukt des Autarken, Unabhängigen, Bedeutungslosen, Bekannten und möchte darin nicht gestört werden. Sie sind aber zumindest nicht unbekannt, wenn auch nur im kleinen Maße. Er weiß zum Beispiel, wo sein Platz im Gefüge einer Musikhochschule ist, füllt diesen anständig aus, strebt aber in diesem Bereich aber nicht nach Erfüllung. Vielmehr weiß er, wie er sich den komponierenden Institutionen zu stellen hat, lässt sich nicht vertonen, versteinern, geht ihnen im Zweifelsfalle aus dem Weg oder springt nicht verzweifelt in jede Stipendien- und Wettbewerbsnische, lässt nur selten seine Hüllen fallen. Er kennt den Kern seiner Begabung, sucht im Strome des Aktuellen nach Aufgreifbaren, setzt sich von diesem Fluss auch mal ab. Vor allem geht er nicht zugrunde, wenn er den Kern seines Könnens in ungewöhnlichen Terrains entwickeln muss. Auch hier weiss er, dass er sich nicht auffressen lassen darf. Und das ist doch das Problem vieler Teilzeittheoretiker, Zweidrittelfilmkomponisten und Vollzeitdozenten: sie werden von ihren sie finanziell aushaltenden Metiers aufgefressen. Sie organisieren sich stärker und bewusster als die Unbekannten-Abhängigen. Sie wollen Produktionserfahrungen ihrer Jobausflüge in den Bereich der Neuen Musik, der Ernsten Musik mitnehmen. Aber auch sie sind im Zuge des Broterwerbs zu bedingt an ihre Geldquellen gefesselt. Das sollten sie nie vergessen. Und weil sie doch wissen, wie Institutionen komponieren, werden sie von ihren eigenen Institutionen versteinert. Natürlich haben sie mittelfristig mehr Erfolg als die anderen Kollegen, bevölkern fleissig beide Metiers, sind aber auf Dauer wie die Dritte Migrantengeneration weder da noch dort zuhause. Etwas besser ergeht es den Musizierenden, Dirigierenden. Sie stecken immerhin fest im Bereich der Klassik und der Neuen Musik drinnen. Sie kriegen mit, wie es gut und schlecht sein kann, sich Institutionen anzupassen. Sie haben aber auch genug Erfahrung, um einigermassen mit diesen Einrichtungen auf Augenhöhe zu verhandeln und nicht als Fremdkörper zu wirken. Sie leben allerdings in der Gefahr, das Erleben als einigermassen erfolgreicher Musiker auf ihr Komponieren zu übertragen und so spielende Unterhaltung mit dialektischem Entertainment zu verwechseln. So wundert es nicht, wenn ihre Musik sehr geschliffen, gut spielbar ist, diese und sie selbst die Eloquenz eines Teilnehmers des Literarischen Quartetts ausstrahlen. Doch Beliebtheit beim Publikum macht nicht unbedingt ihre geschriebene Musik wertvoller. Nur wenige haben genug dadaistische-pianistisch-diebische Freude, die Dinge ins Extrem zu treiben oder die Grenzen ins Poppige und streng Theoretische wie so mancher verquerer Zupfer aufzuweichen.


Der dritte Typus ist nun wie die Hausmarke Stockhausen. Komponist, Lehrer, Produzent, Verleger. Das Ziel muss es in der Institutionen-komponieren-Zeit sein, selbst immer wieder temporär oder irgendwann dauerhaft zu seiner eigenen Institution zu werden. Das unterwirft einen zwar dennoch den Zwängen des Betriebs. In Teilen kann man sich aber heraushalten. Wichtig ist es, nicht alles aus einer Hand zu erhalten, einer Hand zu schulden. Dennoch muss es gelingen, in allen voneinander getrennten Welten, auf denen man sich bewegt, seinen Kern zu bewahren, sich selbst aus den unterschiedlichen Feldern heraus zu befruchten, das Geldverdienen als Anregung für künstlerisches Schaffen zu nehmen, schöpferische Dienstleistung in strenge Materialsicht einfliessen zu lassen, selbst im Kunstgewerblichen das Unerwartete zu suchen. Das macht einem natürlich immer noch nicht zu einem neuen Karlheinz! Solche Zeiten sind einfach momentan zu weit entfernt, zeigt sich keine so existentielle Krise – selbst die Finanzkrise nicht –, die zu total zerstörten Verhältnissen führen. Man vergesse nicht den Leidensdruck, den eine so totale Zerstörung und Vertreibung wie Nazizeit und Weltkrieg erst erschaffen mussten, welcher die Möglichkeit zu Brüchen und neuen, sehr klaren Ideen mit komplexen Wirkungen führten. Heute ist Alles – hoffentlich kritische – Weiterentwicklung der Wegweisungen jener Zeiten nach dem Weltkrieg. Es wird immer das Ende der Neuen Musik und ihrer Einrichtungen beschworen. Für mittlere und kleinere sowie sich nicht weiterentwickelnde Institutionen mag das stimmen. So zielt es immer mehr auf den Selbstproduzierenden ab, wenn er nicht mehr produziert wird.


Und darin liegen seine neuen Möglichkeiten! Nicht auf Aufträge warten, nein, sie sich selbst verschaffen! So karg dieses Wirtschaften erstmal bezahlt sein mag, so sehr man andere Jobs annehmen muss, am besten weit von der Musik entfernt, um nicht in sich nur wieder schwer zu durchbrechende Betriebshierarchien verstrickt zu sein, so unabhängig ist, sind die Grundlagen für eine gewisse Autarkie gelegt. Dadurch wird man wirklich jobschaffender Teil der Kreativwirtschaft. Weil man sich ständig neu erfinden muss, um interessant zu bleiben, um selbst Spass am Schaffen zu haben, so mühsam, hamsterradartig dies ist, kommt man auf neue Ideen. Die sind natürlich nicht immer so einzigartig. Sie wissen aber auch, woher sie kommen, wohin sie gehen. Da man selten absolut alleine arbeitet, entsteht Neues eher im Kollektiv, in Konkurrenz zu anderen Selbstproduzierenden. So dreht man aber am grossen Rad einer gemeinschaftlichen Weiterentwicklung. Das macht einen vielleicht weniger solitär bedeutend, weniger zum alten Originalgenie, das man natürlich immer noch vorgaukeln muss. Natürlich entkommt man so nicht unbedingt zur Gänze den Institutionen. Man kann aber indirekt wie in sich immer häufiger abzeichnende partizipativen Weichenstellungen an der Ausgestaltung mitwirken. Bezeichnend ist, dass das Partizipative aus der Bauplanung kommt, nicht aus dem Prozess künstlerischer Unikatarbeit. So sehr das Architekten ihre Projekte verhageln mag, so breit werden Betroffene beteiligt, befruchtet dies über den etwas unglücklichen Begriff Wutbürger weiterhin die Organisation der Gesellschaft: nicht mehr allein Einstellung und Haltung, also Ideologie entscheiden, sondern Betroffenheit im rechtlichen Sinne. Das klingt abstrakt, langweilig, entemotionalisiert, aber dennoch modern integrativ.


Es geht also immer darum, wie man etwas flüssig hält, macht. Ob man den Strom erstmal mitschwimmt, um ihn dann zu verlassen oder doch dagegen anzuschwimmen. Dies geht aber nur durch bewusstes Beteiligen und nicht Selbstausschluss. Das klingt nach weniger Ausdruck, weniger Emotionalität. Dies erfordert aber um so mehr einen bewussten Umgang mit Wahrnehmung, Emotionserzeugung. Dies schliesst Berührung, Anteilnahme und weitere expressive Qualitäten alten Stils nicht aus. Sie sind allerdings nicht mehr die Hauptmotoren der Kunst. Es mag direkt Mitleid erzeugt werden, es geht aber darum, warum es überhaupt dazu kommt, wie es oder wie es eben nicht überwunden werden kann. Und wie es doch in eine Form, in ein stückimmanentes Ritual kommen kann. Fragt man Menschen, wo sie im Wozzeck die grösste Rührung empfinden, heisst es meist bei Maries Bibellesung zu Beginn des Dritten Aktes, ihrer Ermordung oder dem Zwischenspiel. Konventionell betrachtet ist das verständlich, treffen sich hier vokaler Verismo und instrumentaler Jugendstil. Die modernste Wirkung in der Doppelung von direkter Anrührung durch das einsame, verlassene Kind, die schliessenden, beruhigenden G-D Quinten der Streicher, die gnadenlos weiterziehenden Ganztonschaukelklänge der Bläser: das ist der Schlussklang, jeder Bestandteil in seiner stilistischen Bedeutung, dennoch schlicht, fast zurückhaltend. Dies wirkt wie eine Stele, die mahnt, auf die man aber auch klettern kann, wie jene merkwürdig anziehende Abweisung des Berliner Holocaustmahnmals: so peinlich die touristische, freudige Vereinnahmung erst sein mag, andenkenschändend das laszive Räkeln auf den Steinen, so nah bringt es Lebende und Tote wieder zusammen, kann Mahnmal sein oder doch nur eine geheimnisvolle Wegmarke, die aber nicht abstösst. Und doch steckt auch das anthropolgische Auftrumpgen drinnen, wie im Monolith in Kubricks Odyssee, vor dem der Knochen ins All über die Jahrmillionen zur Raumfahrt geschleudert wird. Also auch drei Bedeutungen, fremd, unvereint, unrührig, widerspruchsfordernd und in der Gänze doch einen merkwürdig dichten Ausdruck erzeugend.


So tritt über Wozzeck wieder das Vertonen von Text in den Vordergrund: selten fand sich eine glücklichere Fügung von Szene, Musik und Text wie in Bergs Büchnerumsetzung. Den Woyzecktext selbst bog sich Berg aber doch gewaltig zurecht, nahm nicht Rücksicht auf die sprachtheatrale Einrichtung, trieb das Blech in die Form seiner Musik. Diese Literaturbearbeitung nahmen immer wieder Komponisten und Librettisten zum Anlass, Literatur direkt zu vertonen, zu veropern, ohne eine Umdichtung wie z.B. Verdi mit Boito noch von Shakespeare vornahm. Wohl des Schauspiels überdrüssig führte dies auch zur Vertonung im szenischen Sinne von kürzerer Literatur oder Romanen wie z.B. Franz Kafka. Das hat bei den entsprechenden Komponisten garantiert zu Musiken geführt, von denen sie erst angesichts der durchlebten Texte, ja fast durchlittenen, wussten. Je freier sich die Musik der Vorlage annahm, sie aufbrach, sich langsam näherte, um so ehrlicher der Umgang mit der Literatur. Nachdem es doch gemeinhin schwer zu singende, also schwerverständliche Umsetzungen waren, wirft sich die Frage nach anderen Textumgang auf. Denn so erscheint einem heute als Literaturvertonung immer noch Henzes Ode an den Westwind am Ehrlichsten, wo der Text nur vom Cellosolo gegen das Orchester, ohne Worte „gesungen“ wird.


Nun stellt sich auch die Frage, warum man eigentlich einen so grossen Respekt vor Texten haben muss, wo doch andere Kollegen gerade unter Berufung auf die heutigen gigantischen technischen Möglichkeiten, das massenhafte, hochproblematische Nutzen von musikalischen Fremdmaterial üblich ist. Da dürfte ein urheberrechtsfreier Kafka doch kein Problem sein.


Macht man es sich einfach, lässt sich das mit Generations- und Geschmacksfragen beantworten. Doch man sollte es sich schwerer machen! Wichtig ist immer, wie bewusst emanzipiert sich die Musik der Texte, der hohen Literatur annimmt. Gerade wenn man kaum noch was von der Vorlage versteht, kann man mit einer hohen Eigenständigkeit der Musik im Verhältnis zum Text positiv unterstellen. Entscheidend werden signalhafte Floskeln sein, die ein dekonstruierendes Verstehen zwischen Text- und Musikfetzen ermöglichen, besonders wenn sie im gewohnten Sinne von Textvertonung, Affektumsetzung nicht korrelieren, sich nicht doppeln.


Der riskantere Weg ist natürlich Ton und Musik wieder in Eins zu setzen. Das setzt sich utopischen Ansprüchen aus, die so ungreifbar sind, wie die Harfenklänge zu den Epen Homers. Gerade das macht solche Musik wieder angreifbar, setzt sie dem Vorwurf von Naivität zurecht aus. Der Hörer wird es ihr danken, der einfache allemal. Die Frage ist und bleibt: wo findet man für seine Zeit des Schaffens die gewisse Merkwürdigkeit, die Text und Musik wieder in eine Schieflage versetzt. Die kann nach zwanzig Jahren plötzlich genauso verflogen sein wie bei Homer, wie bei der avanciertesten Musik, die zum Filmklischee gerinnt, der Schreibtechnik die Unterrichtsgegenstand wird, PR-Gags, die die Hochkultur erobern, strukturelle Änderungen, die andere Künste längst hinter sich haben, der Neuen Musik erst Jahre später das Leben schwer machen. Und so kann urplötzlich etwas ein einfaches Lied sein, was Jahre zuvor als unhörbar galt, wie es heute uns mit Ferneyhough und Lachenmann z.B. ergeht, die allmählich konsumerabel sind wie Rihm immer sein wollte. Und ein zum Zeitpunkt der Entstehung einfaches Lied drückt plötzlich die Komplexität seiner Entstehungszeit aus.


So konnte ich in meinem Jäger Gracchus mich von Wortlosigkeit zu Wortfetzen zu Liedhaftem zu Tango durcharbeiten, simpel und ungebrochen, nur dass Frauen die Worte eines Mannes singen, so liess ich mir 2011 banale Politschlagwortreime dichten, um eine winzige Hölderlinbriefstelle in Bezug zu Angela Merkel & Co. setzen zu können. So muss in Kreidlers feeds hören tv Tristan zu Gameboyklängen sterben, löst der zumindest angekündigte authentische Tinnitus eine gewisse Anteilnahme aus, beeindrucken die simplen fiddle-object Wort-zu-Klavierclustertonlagen Frau Merkels. Wie bekommt man die entsprechenden Töne, kurz und knapp, liedähnlich, songartig zur Schraffierung der eigenen Zeitläufte hin? Das bleibt die eigentliche Frage. Und ob Wort oder Musik und wie und wann, das ist ein technisches Problem, allerdings auf Existenzniveau, mit so wachen Ohren und Augen wie nur möglich.


Alexander Strauch



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Simon&Garfunkel in der musica-viva

Mittwoch, 2. November 2011
Das allererste "richtige" musica-viva-Ereignis unter dem neuen Programmchef Winrich Hopp startete nicht nur mit dem bisher üblichen Freitags-Orchesterkonzert im Herkulessaal, sondern gönnte sich zusätzlich noch zwei Kammerkonzerte in der Allerheiligenkirche der Residenz. Bis auf einen (von Schweinitz) waren alle Komponisten bereits verstorbene Klassiker.



John Cage umklammerte die beiden Abende. Sein „Eighty“ (1992) für achtzig Orchestermusiker musizierte das BR-Sinfonieorchester fast ohne Dirigent David Robertson. Es folgte 40 Minuten einer sichtbaren Stoppuhr. Die gab Jedem den Freiheitsrahmen für die auf nur einem Notenblatt notierten wenigen zu spielenden Töne. Man ließ sich auf ein Geflecht von Ruhe und Obertönen ein. Danach überwältigten Henri Pousseurs „Couleurs croisées“ (1967). In jeder Note verbarg sich das afroamerikanische Protestlied „We shall overcome“. Bis dieses offen ertönte, quirlte es Pousseur seriell wie suggestiv durch Debussy, Wiener Schule, Messiaen und Boulez. Man vernahm postmodernen Pluralismus ohne tonale Anbiederung.



Luciano Berios „Sinfonia“ (1968) ist ebenfalls radikal, sogar klarer und strenger im Verschneiden von zeitgeistigen Polit- und Philosophenstatements in acht Gesangsstimmen – grossartig die Synergy Vocals – mit Neuer Musik und dem Vollzitat des Scherzos der zweiten Sinfonie Gustav Mahlers. Wären hier Understatement und kräftiger verstärkte Sänger (Elektronik: Stockhausen-Sohn Simon) gefragt, walzerte Kapellmeister Robertson als dürfte er sich im Jugendstil verlieren. Kein Wunder, dass man falsch „Hey Mrs. Robinson“ von Simon&Garfunkel assoziierte, als ein Sänger Thank you gepaart mit dem Namen des jeweiligen Taktschlägers zu sagen hatte. Nahtlos folgte Charles Ives' „The unanswered Question“ (1908). Wäre dies stärker durch theatrale Mittel unterstützt worden, wäre es weniger unmotiviert gewesen. Ausserdem war das Orchester nach den Hochkonzentratoren Cage und Pousseur leicht ermattet und intonierte nicht ganz sauber.



Den Abend in der Allerheiligenkirche bestritten und programmierten eigenständig BR-Orchestersolisten: Henrik Wiese (Flöte), Stefan Schilli (Oboe), Sebastian Klinger, (Violoncello) und Frank Reinecke (Kontrabass) mit Solowerken für ihre Instrumente. Harte Kost bot die Uraufführung von Wolfgang von Schweinitz. Sein „Plainsound Counterpoint – Seven 23-limit Harmony Intonation Studies“ war zwar perfekt ausgehört, klang aber in jedem Stück gleich, als ob er in all den Obertönen die Übersicht einer klaren Morphologie seines Materials verloren hätte. Brian Ferneyhoughs „Cassandra’s Dream Song“ für Flöte, ein etliche neue Spiel- und Satztechniken auslotendes knapp zehnminütiges Werk, Komponist wie Stück sonst Konzertschrecken, überzeugte noch vor Bernd Alois Zimmermanns ultraschwerer Sonate für Cello solo und Luciano Berios „Sequenza VII“ für Oboe, die mit der Rolle dieses Instruments als Kammertongeber virtuos spielte. Im zweiten Teil rundete sich die Cage-Hommage: war die Akustik der Allerheiligenkirche für die anfänglichen Solostücke ab der zehnten Reihe problematisch, funktionierten hier die im Raum verteilten Instrumente.



Letztlich klappte die Anlage beider Abende. Hoffentlich werden die Musiker aber nicht immer so krass gefordert, dass ihnen gerade zum zweiten Teil des Orchesterabends die Puste wegbleibt. Ausserdem verdient Neue Musik immer beste Musiker, Sänger und Dirigenten. Wie hervorragend die BR-Musiker sind, erlebte man am Solo-Abend. Solche Musiker, das anspruchsvolle Publikum, die Tradition der Konzertreihe wie die Komponisten haben allerdings bessere Dirigenten verdient wie jetzt präsentiert. Ausserdem ist ein Orchesterneuling eines lebenden Komponisten Pflicht. So fühlte man sich wie im Jurassic Park der Neuen Musik.

Alexander Strauch


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